Wilhelm Rudolph, Ruine der Frauenkirche, aus dem Zyklus „Dresden 1945, 1947, Holzschnitt, 36 x 42,5 cm (Stock)

Ruine der Frauenkirche ∙ aus dem Zyklus „Dresden 1945" ∙ 1947 ∙ Holzschnitt ∙ 36 x 42,5 cm (Stock)

Wilhelm Rudolph, Bildnis einer jungen Frau, nach 1945, Holzschnitt

Wilhelm Rudolph - Meister des Holzschnitts  

Ausstellung | 1. Mai - 12. Juni 2010 

Einführung  

Den Holzschnitten von Wilhelm Rudolph wird ein herausragender Platz in der deutschen Kunstgeschichte eingeräumt. In ihnen vereint sich hohes handwerkliches Können mit einem autarken Formwillen von seltener Konsequenz. Fernab schon beschrittener Wege und unbeeindruckt von der Vereinnahmung dieser grafischen Technik durch den deutschen Expressionismus und die ihm huldigende Kunstkritik begründete Rudolph nichts weniger als den realistischen Holzschnitt des 20. Jahrhunderts. Diese Leistung lässt sich zwar stilgeschichtlich einordnen als eine selten geglückte Symbiose vom Expressionismus und Impressionismus Dresdner Prägung, hing letztlich aber von der autarken Natur dieses einen Künstlers ab, der als Einzelgänger und Asket ganz seiner Kunst lebte.

Wilhelm Rudolph wurde 1889 in Hilbersdorf bei Chemnitz geboren, er war das erste von drei Kindern einer Weberfamilie. Ausgestattet mit den dürftigsten Anregungen - er sah Ausstellungen des Chemnitzer Kunstvereins „Die Kunsthütte“ - reifte in ihm der Wunsch, Maler zu werden. Er brach eine in Chemnitz 1903 begonnene Musterzeichnerlehre schon nach einem halben Jahr ab und ging dann bis 1907 bei einem Lithografen in die Lehre. 

Eine kleine Episode, die sich in der Zwischenzeit ereignet hatte, sollte schicksalsbestimmend für seinen weiteren Lebensweg sein. Er war zwei Wochen lang durch die heimatliche Landschaft gezogen, um Zeichenstudien zu betreiben und wurde dort zeichnend von der Gräfin Vitzthum von Eckstädt angetroffen und entdeckt. Sie sorgte gemeinsam mit ihrem Mann für ein Stipendium, das ihm 1908 erlaubte, an die Dresdner Akademie zu gehen, um dort Malerei zu studieren.

Hier tauchte er in einen völlig neuen Kosmos ein. An der Akademie hatten sich inzwischen impressionistische Maler wie Gotthardt Kuehl, Carl Bantzer und Eugen Bracht etabliert, welche die Freilichtmalerei vertraten und das Lehrgebäude überdies für die zeitgenössischen Strömungen des Sezessionismus und des Jugendstil öffneten. Gleich zu Beginn seiner Studienzeit ereigneten sich wichtige Ausstellungen der expressionistischen Brücke-Künstler, aber auch von Vincent van Gogh, Paul Gaugin oder Edvard Munch in den Galerien von Richter und Arnold. Er begann sein Studium bei Robert Sterl und wechselte dann in die Klasse von Carl Bantzer, beides Künstler, welche die impressionistische Malweise lehrten und - für den Arbeitersohn wichtig - die Arbeitswelt zum ihrem Thema machten. In der Zeichenklasse hingegen kam es zu einem schweren Konflikt mit Richard Müller, dessen stark betriebener Verweis Rudolphs von der Schule nur durch den eingreifenden Gotthardt Kuehl verhindert werden konnte.

Dann kam das Jahr 1914 und der Ausbruch des 1. Weltkrieges. Im Gegensatz zu vielen anderen jüngeren Künstlerkollegen hatte sich Rudolph nicht freiwillig an die Front gemeldet, wurde aber schon in den ersten Tagen zu einem Infanterieregiment ausgehoben und kam im November 1914 an die Westfront. Wie Otto Dix hatte er das Glück, die gesamte Kriegszeit ohne schwere Verletzungen zu überleben. Doch anders als dieser hat er seine Kriegseindrücke nie in der Kunst verarbeitet. Es gibt kaum Bilder von ihm, die sich im Zusammenhang mit den Kriegserlebnissen lesen lassen. Martin Schmidt, der 2002 die bislang einzige große Monografie zu Rudolph unter dem Titel „In Licht und Schatten“ veröffentlichte, vermutete, Rudolphs Menschenbild wäre zu stark von der Unversehrtheit des Menschen geprägt, als das ihm eine Darstellung der Kriegsschrecken wie etwa bei Max Beckmann oder Otto Dix möglich gewesen wäre.

Man könnte auch eine andere Deutung versuchen: Rudolph ist in seinen Bilder nie zuerst Erzähler, auch wenn diejenigen, die ihn kennen und mit ihm sprechen durften immer wieder von einer regelrechten Erzählwut berichteten, in der vor allem eben die traumatischen Erfahrungen der Grabenkämpfe des 1. Weltkrieges hervorbrachen. Hierin war er ein sogar notorischer Erzähler. Aber im Bild schildert er das Dasein als eine Art Resultat, in dem die Zustände des Vorher und des Jetzt changieren. Rudolph war nie am Ereignisbild interessiert, sondern hob immer auf die malerische Erscheinung der Realität ab, die er festhalten wollte. Auf diesem Weg gelangte er sowohl zu der für ihn charakteristischen Reduktion der Bildformeln als auch zu jener bemerkenswerten Vertiefung des Darstellungsgegenstandes, in der immer auch Seelisches berührt wird.

Im Herbst 1918 nach Dresden zurückgekehrt, trat Rudolph in die Künstler-Vereinigung Dresden ein und begann nach einer eignen Form zu suchen. Die wenigen erhalten Bilder aus der Zeit um 1920 sind von expressionistischen Formelementen geprägt, reduzierte grafische Mittel, gegeneinander gesetzte Farbflächen, zur grafischen Kontrastierung eingesetztes Licht.

1919 beginnt er in Holz zu schneiden. Die frühesten Blätter sind zumeist Tierbilder, in stark stilisierender Form auf eine kräftige Konturlinie reduziert. Es gibt Blätter, in denen der schwere schwarze Kontur auf dem weissen Blatt schwebt, andere, in denen Rudolph in einer Art Niello-Technik den Kontur weiß vor vollschwarzem Grund stehen lässt. Vieles aus den frühen Holzschnitten erkennt man auch in den späten Blättern wieder, die in ihrer reduzierten Einfachheit nicht weniger archaisch anmuten. Hier wie dort wird das in sich ruhende Tier von einer strengen Umrisslinie umfasst, dann aber als Silhouette aus dem Holzstock geschält, indem der zumeist schemenhaft im Ungefähren belassene Umraum durch Kreuzschraffuren ausgeleuchtet wird. Dann wird der Tierleib mit Lichterstreifen überzogen, die abwechselnd die Fellstruktur wiedergeben, das Körpervolumen schaffen und das typische Vibrieren der Flächen erzeugen sollen.

Schon in den frühen Tierblättern greift Rudolph die Kreatur aus ihrer Umwelt heraus und vereinzelt sie, ähnlich wie er dies im Porträt macht. In der Isolation und Vereinzelung von Darstellungsgegenständen wird eine für Rudolph typische Sichtweise offenbar, die sich auch in seinen Landschaften manifestiert. Entweder sind diese leer oder Mensch und Tier führen darin kein Eigenleben sondern treten als untergeordneter, jeglicher Individualität beraubter Rauminhalt auf. Diese Besonderheit entspricht in besonderem Maße der zum Teil gefühlten, zum Teil auch notwendig gelebten Einsamkeit, in der sich Rudolph zeitlebens befand, als Künstler ebenso wie als Mensch.

Die Landschaft ist wohl das zentrale Thema Rudolphs gewesen, wenn er sich ihr widmet, meint man bei ihm eine besondere Anteilnahme zu spüren, die sich auch auf den Betrachter überträgt. Die frühen Landschafts-Holzschnitte sind noch sehr denen seines heimlichen Konkurrenten Carl Schmidt-Rottluff verwandt. Auch wenn Rudolph eine Beziehung zur Brücke immer geleugnet hat, ist die expressive Anmutung dieser frühen Blätter doch unverkennbar. Allerdings gehört er zu denjenigen Künstlern des expressiven Realismus, die sich den manieristischen Stilisierungen der klassischen Moderne bewusst entzogen, um ihre Formensprache nach Maßgabe individueller Wahrnehmung und Ausdruckswollen zu entwickeln. Sein Bildverständnis konnte sich dabei auf den Dresdner Impressionismus von Gotthardt Kuehl oder auch Robert Sterl berufen. Tatsächlich berühren sich ab etwa 1925 in seinem reifen Holzschnitt expressionistische Kompositionsmittel mit impressionistischer, manchmal sogar pointillistischer Lichtbehandlung. Dichte Schraffuren und dynamische Texturen lösen das malerisch mit Talkum gemilderte Schwarz des Holzstocks zunehmend auf und machen es durchlässig. Unscharf umrandete Flächen geraten scheinbar in Bewegung, das spröde Material erwacht zum Leben. Licht und Raum durchdringen sich und vertiefen den Holzstock in kaum beschreibbare transzendentale Weiterungen hinein.

Eine Sonderform der Landschaft sind Rudolphs Trümmerbilder. Der Mensch und der Künstler Wilhelm Rudolph ist, obschon in Chemnitz geboren, ohne Dresden nicht zu denken. Dresden war ihm sowohl Lebenselixier als auch Schaffensgrundlage - gleichsam eine zweite Haut. Um wieviel härter muss es einen so an seinem Standort wurzelnden Künstler getroffen haben, diese Stadt im Grunde zerstört und für immer am Herzen verwundet zu sehen. Nachdem Dresden in der Nacht zum 14. Februar 1945 im Feuersturm untergegangen war, nahm sich Rudolph - wie unter Zwang und in einem Zustand innerster Not und grenzenlosen Entsetzens - des geschundenen Stadtkörpers an. Stieg durch die rauchenden, teils noch brennenden Trümmer und zeichnete mit Rohrfeder und Tusche das Bild der Verheerung hundertfach.

Jetzt erst - selbst ausgebombt, seiner Wohnung, seines Ateliers, fast seines gesamten Frühwerks verlustig gegangen - jetzt erst werden ihm die Kriegsgräuel darstellbar. Und auch hier ist sein subjektiver Zugriff auf die Schrecken des Krieges aus seiner Bildauffassung abzuleiten. Nicht den Krieg als Ereignis zeigt er, nicht das lodernde Flammenmeer oder das Horrorszenario selbst. Nach dem Bombenhagel, nach Feuersturm und zehntausendfachem Tod geht er durch seine Stadt und sieht ihr ins verheerte Antlitz. Und er setzt die Unerbittlichkeit des Gewordenen in Bilder um, Straßenzug um Straßenzug. Skelettierte Häuser, unermessliche Ruinenfelder, die Stadt als regungsloser Kadaver. Und dann die Menschen. Auf ihr nacktes Überleben zurückgeworfene Ausgebombte, jeder Hoffnung bare Gesichtszüge, Bild für Bild das blanke eigene Entsetzen spiegelnd, die absolute Störung. Und auch hier bildet Rudolph das ab, was der Krieg zurücklässt. Über allem steht dieses lapidare und alles Besiegelnde „Aus“, das er in brauner Feder als Titel unter einen der Holzschnitte gesetzt hat und das er später einem der Trümmerzyklen voranstellte.

Die hieraus entstandenen Holzschnitt-Zyklen gehören - neben den Radierfolgen von Francesco Goya, Käthe Kollwitz und Otto Dix - zu den eindringlichsten Werken der Grafik zum Kriegsthema überhaupt. Diese bildkünstlerische Leistung, von Erhard Frommhold unter dem Begriff der "moralischen Landschaft" zusammengefasst, begründet den außerordentlichen Rang Wilhelm Rudolphs als Künstler.

Der Tod seiner Frau 1975 löste eine Folge von Friedhofsbildern aus, die zwischen 1975 und 1980 auf dem Tolkewitzer Friedhof entstanden. Hier findet seine schon jahrzehntelang zelebrierte Holzschnitttechnik gleichsam zu sich selbst, denn der Zug ins Transzendentale ist ihr wesenseigen. Diese Ausdehnung der Raumerfahrung in ein Überweltliches hinein erscheint demnach folgerichtig.

Als folgerichtig erscheinen diese Friedhofsimpressionen aber auch deshalb, weil die Auflösung des Holzstocks in Lichtsequenzen in ihnen immer mehr forciert wird - eine Entwicklung, die Rudolph von seinen ersten Holzschnitten der frühen 1920er Jahre bis in sein Alterswerk der 1970er Jahre hinein scheinbar konsequent weiterverfolgt hat. Eine über die Jahrzehnte hinweg zu verfolgende Aufhellung der Bildfläche, ein zwar diskontinuierlicher aber nichtsdestotrotz über längere Zeiträume klar erkennbarer Verlauf, im Zuge dessen harte Konturenschärfe und kräftige Flächenkontraste nach und nach zugunsten einer neuartigen Raumerfahrung aufgegeben wurden. Angefangen mit den kleinen Tiergrafiken, die in weißer Kontur auf vollschwarzem Grund stehen, weiter über die frühen Landschaften um 1925, in denen ein zersplitterndes Grundgerüst aus schwarzen Schollen den Holzstock noch zusammenhält, wieder weiter über die Arbeiten der 1930er und 40er Jahre, in denen die übrig bleibenden schwarzen Flächen immer mehr zersetzt werden. In den Tolkewitzer Friedhofsbildern ist der Endpunkt dieser Entwicklung erreicht.

Diejenigen, die Rudolphs Werk nur wenig kennen, mag es überraschen, das ihm der Akt besonders am Herzen lag. Die Galeristin Hedwig Döbele kann amüsant davon berichten, wie sehr der damals schon über 90-jährige bei ihrer ersten Rudolph-Ausstellung 1982 mit Energie darauf drang, eine reine Akt-Schau mit ihm zu machen. Ein Ansinnen, dass sie damals glücklich in Richtung einer umfassenden Werkübersicht abzuwandeln wusste. Aber man darf nicht vergessen, dass Rudolph 1932 als Lehrbeauftragter für Aktzeichnen an die Akademie berufen worden war. Und schließlich vergaß der Künstler an entsprechender Stelle nie zu erwähnen - hier mag auch ein Funken Eitelkeit aufblitzen -, dem Akt seinen ersten künstlerischen Erfolg zu verdanken, als nämlich der Anatomielehrer Herrmann Dittrich 1911 seine Studienblätter als Anschauungsmaterial für die Akademie ankaufte.

Der Dichter und Kunstkritiker Dieter Hoffmann hat den Akt bei Rudolph einmal so charakterisiert: „Die Frauenkörper sind hier nicht eigentlich ‚schön’, auch nicht ‚erotisch’, sondern allein kreatürlich.“ Dieter Hoffmann spürt dann aber doch dem Eros des schon betagten Mannes nach, der die Holzschnitte mit Rohrfeder und Tusche, mit Pinsel und Aquarellfarben überarbeitet, dabei in einem Anflug von Zärtlichkeit seinen Geschöpfen das wiedergebend, was er als Holzschneider vorher weggenommen hat. Die Tatsache, dass Rudolph vor allem die Aktblätter einer solchen „malerischen Nachbehandlung“ unterzog, spricht für diese Deutung.

Michael Böhlitz 

Anne Kern - Herbstzeitlose | Ausstellung | Galerie Himmel

Aktuelle Ausstellung

Klaus Drechsler - Herbstzeitlose
25. Nov. 2017 - 13. Jan. 2018

Vernissage

Freitag, 24. Nov. 2017, 19 Uhr
Der Schauspieler Friedrich Wilhelm Junge liest Gedichte von Hermann Hesse und Wulf Kirsten.

Einladung 

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