Werner Tübke, Aschermittwoch am Strand, 1973, Radierung

Werner Tübke - Harlekin und andere Narren 

Ausstellung | 14. August - 25. September 2010 

Einführung

Im Jahre 1980 organisierte die Galerie Brusberg in Hannover eine Tübke-Ausstellung unter dem Titel „Sieh doch die Harlekins“. Die Ausstellung war mehr als ein Fingerzeig für Tübkes Sammler und die Deuter seines Werks. Denn einmal auf diesen Aspekt aufmerksam gemacht, entdeckt man eine schier überbordende Zahl von Harlekin- und Narrenfiguren in den Bildern des Malers. Plötzlich sah man ihn als einen „Spieler mit Lust am Kostümwechsel“ - so der Titel einer Ausstellungs-Rezension von Ursula Bode. Ist es der Künstler selbst, der sich die Masken und Kostüme dieser burlesken Figuren leiht? Und was genau verbirgt sich hinter diesen Verkleidungen, was steckt hinter den Harlekinen und Narren?

Werner Tübke gehörte mit Wolfgang Mattheuer und Bernhard Heisig zu den Begründern der Leipziger Schule und war zugleich deren erstrangiges Markenzeichen. Er galt außerhalb der DDR als deren bekanntester Künstler. Zu diesem internationalen Ruhm haben seine altmeisterliche Handschrift und die selten erreichte Perfektion seiner Malerei entscheidend beigetragen. In virtuos fabulierten Gemälden, Zeichnungen und Druckgrafiken entfaltete er einen privaten Manierismus, wie er prachtvoller kaum vorgestellt werden kann.

Werner Tübke war eine Ausnahmeerscheinung. Sein manischer Fleiß, seine enorme Produktivität, seine an Schizophrenie grenzende soziale Stellung in der DDR, sein extremer Individualstil und seine kunsthistorisch fundierte Bildauffassung, das Alles bleibt für das 20. Jahrhundert singulär. 

Wer über Tübke spricht, muss notgedrungen von der Kunst der Zeichnung sprechen. Das Zeichnen war ihm Arbeits- und Lebenselixier zugleich. Allein die beeindruckende Zahl von etwa 6000 hinterlassenen Zeichnungen lässt erahnen, wie essentiell das Zeichnen für ihn gewesen sein muss. Zeichnend sprach er mit der Welt, zeichnend zelebrierte er seine Einsamkeit. Er selbst sagte dazu:  

Sicherlich habe ich sehr früh aus einer mir nicht bewussten Not heraus angefangen zu zeichnen. Eine stille Kunst. Jedenfalls musste man dabei nicht reden, musste keinen anderen anfassen, musste nicht zusammen singen: Man konnte allein sein dabei: das war genau das Richtige für mich, und so kam vielleicht meine einzige direkte Form der Kommunikation mit dem Draußen zustande. Denn im Grunde ist mir alles, was außerhalb von mir ist, nicht ganz geheuer. Am liebsten hätte ich mit niemand und nichts zu tun. 

Seit der frühesten Kindheit zeichnete der 1929 in Schönebeck bei Magdeburg Geborene, erhielt mit neun Jahren ersten Zeichenunterricht. Anekdoten wissen von einer früh zur Obsession werdenden Leidenschaft zu berichten: So soll die Großmutter, verärgert über das mit Skizzen übersäte Kinderzimmer, drei Säcke voll Zeichnungen im Ofen verbrannt haben. Und den Einmarsch der amerikanischen Truppen, später der englischen und schließlich sowjetischen Besatzungsmacht im weltstürzenden Jahr 1945 schilderte der Mann rückblickend als eher marginale Randerscheinung während seines Zeichnens im Garten der Eltern.  

Die existentielle Notwendigkeit tagtäglichen Zeichnens ist wohl die Ursache für die Dominanz der Lithografie in der Druckgrafik Tübkes. Offenbar kamen seine formbildenden Ambitionen beim direkten Zeichnen mit lithografischer Kreide auf dem Stein am besten zum Tragen. Unter den insgesamt 214 druckgrafischen Arbeiten zählen wir lediglich 6 sehr frühe Holzschnitte und insgesamt 14 frühe Radierungen. Der überwiegende Anteil, fast 200 Blätter sind Lithografien. 

Dennoch wurden die sehr fein gearbeiteten Radierungen von Dieter Gleisberg einmal als „die wohl wichtigsten Inkunabeln“ für den Aufschwung der Radierung in der Leipziger Kunstszene der 70er und 80er Jahre bewertet. Wir können drei bedeutende Blätter zeigen: das „Requiem“ von 1966 für den sterbenden Vater, die wundervoll klassizistische, in pompejanischem Rot gedruckte „Flora“ von 1972 und als letzte 1973 entstandene Radierung das Blatt „Aschermittwoch am Strand“, welches das Karnevals- und Narrenthema der Malerei zeitlich vorwegnahm.  

1974 vollzog sich dann die Hinwendung zur Lithografie als bevorzugter Drucktechnik. Tübke legte sich Mitte der 70er Jahre ganz auf die Lithografie fest. Sie erlaubte ihm freies Improvisieren aus dem Handgelenk und ohne Korrekturen, ganz so wie beim Zeichnen auf Papier. Der Kunsthistoriker Günter Meißner sah deshalb in den Lithografien Tübkes auch „... ein Zeugnis seiner überragenden Zeichenkunst, die immer das ureigenste, spontane Kreationsfeld seiner bildnerischen Phantasie gewesen ist.“  

Wir haben uns bemüht, für die Ausstellung neben den Blättern zur Harlekins- und Narrenthematik auch eine Auswahl an bekannten und zum Teil gesuchten Lithografien zusammenzutragen: So ist zu sehen das wunderbare in Rötel gedruckte Selbstbildnis „T. im kapitolinischen Museum“, mit dem 1974 der Reigen der Lithografien eigentlich begann. Wir zeigen drei Blätter aus dem produktiven Jahr 1978, darunter das vom grandiosen Scheitern des Künstlers erzählende Blatt „Dädalus und Ikarus in der Ebene“, das bis in seine verschwenderische Rokoko-Ornamentik hinein veredelte „Bildnis einer Römerin“ sowie die hinreißend schöne „Verletzte Römerin“. Es sind dabei Blätter aus der Folge „Happening in Pompeij“ von 1979/80. Aus den 80er Jahren kann man unter anderen die in Indigo gedruckten „Figuren am Wolfgangssee“ bewundern.  

In der Zeit, in der die genannten Lithografien entstanden, arbeitete Werner Tübke an einem wahrhaft gigantischen Auftrag - dem Bauernkriegspanorama in Bad Frankenhausen. „Elf Jahre Elend!“ - das war sein Kommentar, als die von 1976 bis 1987 andauernden Arbeiten an dem Werk endlich abgeschlossen waren. Bis zur Erschöpfung hatte er an dem Monumentalbild mit dem offiziellen Titel „Frühbürgerliche Revolution in Deutschland“ gearbeitet - mit einem Format von 14 mal 120 Metern ein in der neueren Kunstgeschichte beispielloses Werk.

Doch mindestens ebenso atemberaubend wie die Ausmaße des Gemäldes war das Maß an künstlerischer Freiheit, das Tübke dabei für sich beanspruchte. Nicht nur, dass er sich die vollständige Freiheit beim Bildentwurf vertraglich zusichern ließ, man garantierte ihm sogar, die Arbeiten bei eventuellen staatlichen Eingriffen abbrechen zu dürfen. Und so geriet der politisch motivierte und auf historische Legitimierung angelegte Staatsauftrag zu einem unvergleichlichen Kunstwerk, das mit seiner privaten Geschichtsdeutung und seinen frappierenden Anleihen aus der historischen Bildkunst, nicht zuletzt der christlichen Ikonografie, ein Denkmal seines Schöpfers und einer in der Zeit geradezu ungehörigen Individualität ist.  

Die Arbeit am Bauernkriegspanorama steigerte Tübkes Interesse an der burlesken Gestalt des Harlekin. In dem themenreichen und bisweilen undurchdringlich wirkenden Bilderkosmos spielen der Harlekin und ihm verwandte Figuren eine herausragende Rolle. Zahllose Narren, Gaukler und Harlekine bevölkern das gigantische Monumentalgemälde. Der Künstler tritt an mehreren Stellen selbst im Kostüm des Harlekin auf. Sogar den gekreuzigten Weltenrichter versah er mit der charakteristischen Halskrause des Harlekin. Trotz derart metaphorischer Verweise auf den Narren in Christo als einen tragischen Helden tragen die ambivalent schillernden Figuren meist weniger moralisierende Züge sondern brechen durch ihre absurden Interventionen die brutale Unabänderlichkeit der Weltgeschichte auf.  

In Tübkes Harlekinen verschmelzen die Bühnencharaktere des Arlecchino der Commedia dell'arte oder des Pierrot bei Antoine Watteau mit derben Gauklern und Possenreißern der Straße wie dem Bajazzo. Vermittelt durch die historische Gestalt des mittelalterlichen Narren und Versatzstücke der christlichen Ikonografie traten hier aber noch eine tragische und eine philosophisch-religiöse Dimension hinzu, die wohl die Voraussetzung für seine eigene Identifikation mit der Rolle bildeten. Dabei durfte sich der Maler als ein Hofnarr der Mächtigen sehen, der diesen letztlich überlegen blieb.  

Tübkes Harlekine verstehen sich nicht als Komödianten. Als Außenseiter sind sie Beobachter und Kommentatoren des Geschehens, sind Mahner und Opfer in Einem. Nicht allein das vermehrte Auftreten dieser Leitfigur im Werk auch ihre auffällige häufige Ausstattung mit den eigenen Gesichtszügen weist auf seine Identifikation mit der Figur hin. Für ihn sind sie allesamt Vertreterfiguren für den Künstler. Er fand in ihnen eine geeignete Metapher für die allgemeine Beschreibung der Künstlerrolle in der Gesellschaft.

Wann immer Tübke Protagonisten mit den Insignien des Narrentums ausstattet oder etwa Heilige mit Schellenkappe als Narren in Christo auftreten lässt, verweist er auf die prekäre Rolle des Künstlers in der Zeit und sein Verlorensein in der Welt. So sehen wir Harlekin einmal als Ecce homo zum Märtyrer gewandelt, ein anderes Mal tot, in der klassischen Bildformel der Pietà beweint. Parallel dazu wurde das Karnevals- und Aschermittwoch-Thema bestimmend, in dem der Narr oder der Hanswurst in der Gestalt einer Strohpuppe verbrannt und geopfert wird. 

Michael Böhlitz

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