Teaser Johannes Heisig

Johannes Heisig - Glückssucher

Ausstellung | 9. März - 20. April 2013

Eckhart Gillen
Rede zur Eröffnung der Ausstellung am 8.3.2013

Zweifler und Glückssucher   

Johannes Heisig wird in wenigen Wochen das 60. Lebensjahr feiern. Nähern sich die Menschen dieser Alterstufe, sagt man, beginne eine Zeit der Rechenschaft, der Fragen nach dem Erreichten oder noch zu Erreichenden. Auch alte Traumata und Versäumnisse werden wach. Zugleich wächst die Zuversicht, auf dem richtigen Weg zu sein, der eigenen Wahrnehmung trauen zu können. Zeit also für eine Bilanz über die Herkunft, das Verhältnis zu Vater und Mutter, über Vorbilder, über die Orte der Jugend, der Ausbildungszeit und seines Wirkens heute. Das sind Leipzig, Dresden, Berlin.

Michael Freitag, derzeit amtierender Direktor der Stiftung Moritzburg Halle, schrieb im Juli 1990, anlässlich einer Ausstellung von Johannes Heisig hier um die Ecke in der Rähnitzgasse im damaligen Zentrum für Kunstausstellungen sehr treffend über den schrägen Blickwinkel, aus dem Johannes Heisig damals hier in Dresden betrachtet wurde: Übellaunige Kritiker wollen „statt an den Arbeiten, an der Laufbahn ästhetischen Anstoß nehmen. Sie wollen an ihr mangelnde Schönheit beklagen. Sie sehen nicht Landschaft, Selbstporträt, Gesellschaftsbild oder Stillleben, sondern zuerst den Sohn eines Vaters. Und beargwöhnen den Umstand, dass hier jemand in jungen Jahren mächtig geworden sei ohne ausgedehnte Buckelarbeit. Im Vorfunktionärsalter sozusagen.“

Ein Jahr später trat er vom Amt des Rektors der Hochschule für Bildende Künste Dresden zurück. Er hat diese Entscheidung, erstmals in seinem Leben frei von Lehr- und Verwaltungsämtern, von Macht und Anfeindungen der Macht, als freischaffender Maler ganz seiner Malerei und von ihr zu leben, nie bereut. Im nachhinein betrachtet, war es die entscheidende Zäsur im Leben und Werk von Johannes Heisig.

Die Berufung zu einem Leben als Maler war ihm keineswegs, wie man vermuten könnte, in die Wiege gelegt. Im Gegenteil: sein Vater, Bernhard Heisig, war als Künstler-Patriarch eher ein Felsmassiv, das überwunden oder zuminderst umgangen werden musste, was natürlich nicht ausschließt, dass er im Atelier des Vaters viel beobachtet und gelernt hat.

Johannes Heisig sagt: „Ich wollte erst mal etwas ganz Anderes machen. Ich habe drei Semester lang Biologie studiert. Ich machte Tauchkurse und habe diese Filme von Jacques-Yves Cousteau gesehen. Ich wollte Meeresbiologie studieren. In der DDR war das nicht denkbar. Ich wollte bemerkt werden neben diesem Vater. Ich habe nach Sphären und Feldern gesucht, wo das möglich wäre.“

1973 entschied er sich für das Studium der Malerei und Grafik an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig, das er 1977 mit dem Diplom abschloss. 1978 ging er als Meisterschüler von Gerhard Kettner nach Dresden. Er sagt, er sei einem Instinkt gefolgt bei seinem Wechsel von Leipzig nach Dresden. „Die Farbe und die Zeichnung wurde in Dresden viel eigenständiger behandelt, mehr als abstraktes Moment. In Leipzig diente sie mehr oder weniger der Kolorierung. Dort ging es mehr um die Botschaft, die das Bild haben muss, das ist auch für mich noch heute wichtig. Ich brauchte Dresden als Ausgleich, um auch die andere Seite kennen zu lernen.“ Zu dieser Seite gehört auch die Tradition einer barocken Festkultur, die als Studentenkarneval in die Kunsthochschule einzog.

Gemeinsam mit Hubertus Giebe begann die Hochschulkarriere als Assistent von Kettner, Dozent, Leiter der Grundausbildung, Professor und schließlich als Rektor. Um 1984 war schon klar, „dass die Hochschulleitung mit den alten Dozenten nicht weiter kam. Es gab regelrechte Studentenstreiks z.B. gegen Friderun Bondzin, die für das Grundstudium verantwortlich war. Die Studenten gingen da nicht mehr hin.“ In dieser Krise wurden Hubertus Giebe und Johannes Heisig vom damaligen Rektor, Ingo Sandner, gefragt, ob sie das Grundstudium übernehmen. „Das war eigentlich die schönste Zeit. Unsere Angebote waren komplementär. Giebe war der Mann der Struktur, der Zeichnung, bei mir standen die Koloristik, das Tonale im Zentrum und ich konnte die Leute lockern.“

Auch in der räumlichen und künstlerischen Distanz von Dresden stand Johannes Heisig noch immer im langen Schatten des Vaters. Bernhard Heisig verkörperte für ihn die letzte „heroische Generation“, die von sich sagen konnte: ‚Hier stehe ich, ich kann nicht anders!"’ [1] Eine Aussage übrigens, die wortwörtlich auch von Künstlern seines Jahrgangs wie Werner Büttner und Martin Kippenberger in Hamburg und Köln Ende der siebziger Jahre so empfunden und formuliert worden ist. Diese westdeutschen Maler provozierten die westdeutschen Großmeister Georg Baselitz und Markus Lüpertz mit ihren „Bad Paintings“, bewusst schlecht gemalte Bilder. Johannes Heisig erinnert sich in diesem Zusammenhang daran, dass einer der ersten Schüler von Bernhard Heisig, Hartwig Ebersbach, ihm einmal gesagt habe, er hätte eine zeitlang den Ehrgeiz gehabt, der schlechteste Maler der Welt zu werden, um sein Talent zu vernichten.

Von der Vätergeneration, diesen selbstsicheren Tatmenschen, grenzt sich Johannes mit seinem Hang zu zweifeln und zu reflektieren ab, Merkmale einer Postmoderne in West und Ost, die an den linearen, unbeugsamen Fortschritt nicht mehr zu glauben vermag. „In meinem speziellen Fall kommt noch dazu, dass ich der Tausendfüssler bin, der ständig übers Laufen nachdenkt. Das ist natürlich etwas, worüber mein Vater nie nachgedacht hat.“ Das bedeutete für ihn aber auch, sich von den großen Themen Antifaschismus, Krieg, Utopie frei zu machen, „die ihr Echo hatten in den paternalistischen Strukturen im  Künstlerverband.“ Vergleicht man Selbstporträts von Bernhard und Johannes Heisig sind die Unterschiede unübersehbar. Vater Bernhard fixiert den Betrachter leicht von oben herab selbstbewusst und streng („Selbstbildnis mit erhobenem Pinsel“, 1973/74). Er zeigt ihm zwischen den leicht geöffneten Lippen die Zähne und hält den Feinhaarpinsel wie ein Chirurg sein Skalpell in die Höhe. Das Malwerkzeug wird hier zur Waffe, mit der er seine Kritiker in Schach zu halten sucht. Seht her, ich bin nicht wehrlos. Ich beziehe mit meinen Bildern Position. Oder er tritt in einem Rollenporträt als Puppenspieler („Selbst als Puppenspieler“, 1982) als Spielemacher auf, der die Macht hat, die Puppen tanzen zu lassen. Erst späte Porträts von 1999 und danach zeigen ihn nachdenklich und fragend.

Dagegen haben die hier ausgestellten „Selbstbetrachtungen“ von Johannes Heisig den Charakter von intensiven, schonungslosen, ungeschönten Introspektionen vor dem Spiegel. Dem Betrachter seiner Bilder tritt Johannes Heisig als jemand gegenüber, der sich selbst beobachtet, sein eigenes Erleben und Verhalten analysiert. Er zeigt sich ungeschützt, mit offenen Gesichtszügen, mal im Halbprofil (Selbstbetrachtung I), mal frontal, nachdenklich und kritisch. Er nimmt ernsthaft und fragend Blickkontakt mit dem Betrachter auf, verzichtet auf jedes Attribut, auf jede Pose, etwa die des Künstlers als Melancholiker mit aufgestütztem Kopf.

Auf dem schmalen Hochformat "Selbst im Käfig" (2008) steht er halbnackt vor einer vergitterten Fensterwand. Sein Gesicht, das den Betrachter fixiert, ist verschattet. Johannes Heisig sieht sich mit dieser Porträtreihe selbst in der Tradition von Rembrandt, der, wie er in einer Rezension des wunderbaren Buches von Simon Schama, „Rembrandts Augen“, schreibt, mit der modernen Selbstsuche begonnen hatte, durch die sich der „finale Bruch mit der alten Welt fester Glaubensgewissheiten“ vollzog.

Im gleichen Jahr malt er zwei Porträts seiner Eltern. "Bildnis meiner Mutter" zeigt Brunhilde Eisler, die erste Ehefrau von Bernhard Heisig, die sich 1956 von ihm getrennt hatte, aufrecht im Rollstuhl sitzend. Wie im kunsthistorischen Topos der Seherin sind ihre neugierig aufgerissenen Augen in eine unbestimmte Ferne gerichtet. Sie schaut über die Fotografie eines jugendlichen Mannes hinweg, der großen Liebe ihres Lebens. Man spürt als Betrachter wie ihre Gedanken weit weg bei ihm sind. Inspiriert vom nervösen Pinselduktus eines Oskar Kokoschka, pulsieren die Farbflächen und Lineamente über Gesicht und Hände und lassen den Seidenstoff ihrer Bluse atmen. Die innere Bewegtheit und gespannte Aufmerksamkeit der Mutter steht in einem auffallenden Kontrast zu ihrer passiven Sitzposition und körperlichen Gebrechlichkeit. Gegenüber der opaken, dichten Malweise seines Vaters, fällt auf, wie transparent und leicht der Farbauftrag von Johannes Heisig ist.

Das Gemälde "Bildnis meines Vaters" ist ein Pendantbild zum Mutterbildnis. Es hat das gleiche Format und ist im gleichen Jahr gemalt. Auch Bernhard Heisig sitzt hier, drei Jahre vor seinem Tod, als alter Mann im Rollstuhl. Mehrere Pinsel in seiner Rechten haltend, betrachtet er eines seiner Gemälde. Die Komposition ist ungewöhnlich: Johannes Heisig malt seinen Vater in steiler Aufsicht von hinten und im Seitenprofil. Er schaut ihm quasi über die Schultern und folgt dem Blick des alten Malers auf einen Ausschnitt seines Gemäldes „Zauberlehrling I“ (1978/81) aus der berühmten Serie der Leipziger Atelierbilder, hinter deren Fensterfront, im Ausschnitt nicht sichtbar, die Breslauer Dombrücke mit dem brennenden Panzer und der Dominsel im Leipziger Atelier erscheint. Ein Wehrmachtsoldat stürzt sich im Vordergrund mit aufgepflanztem Bajonett auf eine Stoffpuppe, die er knapp verfehlt. Hinter dieser Szene erscheint der Maler als Selbstporträt, den Kopf sinnend in die Hand gestützt. Der Vater betrachtet quasi sich selbst als melancholischen Künstler, der sich seiner Erinnerungen vergewissert.

Für Johannes Heisig waren diese Bilder „Kulisse meiner Kindheit. Ich nahm sie wahr wie Einrichtungsgegenstände.“[2]  Für den Vater wurde der Krieg zum Kriegstrauma und zur Obsession. Das eigene Schützengrabenerlebnis wurde zum Thema seiner mit aller Wut der Sinne gemalten Bilder. „Das war ja sein Mantra“, sagt der Sohn, „der Maler muss sein Thema finden. Ich hatte aber den Krieg nicht erlebt. Ich musste mich von der Vorstellung lösen, Welterklärungsbilder malen zu wollen“.

Dieses Porträt ist also Teil seiner Auseinandersetzung mit dem Vater, mit dem er auch nach dreißig Jahren Berufspraxis noch nicht fertig ist. Johannes Heisig ist diese ganze Art der Metaphorik, dieses Kompilieren von Bildelementen, das Konstruieren von historischen Allegorien, wie es sein Vater betrieb, zutiefst fremd geblieben. „Ich sehe eher den konkreten Raum, z. B. diesen Hinterhof hier in Neukölln. Ich muss eine funktionierende Szenerie finden. Ich suche kohärente Räume. Eine Horizontlinie muss immer da sein. Ich kann nicht mit solchen Raumsprüngen arbeiten. Meine Bilder finden nicht im luftleeren Raum statt. Sie sind das Ergebnis von Anschauung und genauer Beobachtung“. Die Fotografie spielt dabei als Materialsammlung und Skizze zugleich eine eher dienende Rolle.

Auf diesem Weg zu mehr Nüchternheit, Einfachheit und Klarheit hat ihm Berlin als Schauplatz, Wohn- und Arbeitsort enorm geholfen. Schon lange zog es ihn in diese Stadt. Die gnadenlose Realität Berlins verschaffte dieser geteilten Stadt nach dem Krieg eine Sonderstellung unter allen deutschen Provinzen und machte sie zu einem Ort des neuen Realismus in der Kunst. Zur Jahrtausendwende ist er endgültig von Dresden nach Berlin übergesiedelt. Seit zehn Jahren arbeitet er jetzt in der Fuldastrasse in Neukölln. Ihn interessieren an dieser Stadt „ihre Brüche, ihre Inkohärenz, der Wechsel von Verdichtung und Brachland mitten in der Stadt, die Kompression, die hier stattfindet, auch wie sich hier immer wieder Leben optisch organisiert.“ Gemälde wie „Hof in Neukölln (Neukölln I)“ (2004), „Sommer in Neukölln“ (2007), „Sommer im Hof (Berlin am Meer)“ (2010) oder „Liegewiese“ sind Beispiele für diese direkte, unverblümte Sicht auf Szenerien in überschaubaren, konkreten Räumen. Er beobachtet beispielsweise, wie jeden Freitagnachmittag im Sommer die Familien anreisen mit einem Kasten Bier und bis Sonntagabend auf den großen Stadtwiesen campieren. „Das ist unglaublich, welche Energien da auf engstem Raum frei gesetzt werden“.

Von der Stadtlandschaft ist es in Berlin dann kein großer Schritt zur Beobachtung der Natur als Studie der Wintersonne im Hinterhof (2012) oder als funkelndes unheimliches „Stillleben im Gegenlicht“ (2011). Allen Zauber einer spiegelnden Wasserfläche in einer stürmisch bewegten Waldlandschaft entfaltet das Bild Teich bei Wilhelmsthal (Thüringer Wald), 2004/2005. Beeindruckend ist auch das Panorama einer Odenwaldlandschaft: Kleiner Odenwald-Fries I-VII, ein Polyptychon, bestehend aus sieben Gemälden.

Johannes Heisig interessieren an der Landschaftsmalerei jene „wunderschönen Momente, wo man sich, in der Landschaft malend, vergessen kann“. Das erinnert ihn an die Kindheit, an das Entdecken der Farben. Ihn fasziniert der Prozess, in dem aus einem Angebot von Bäumen, Bergen und Wasser sich das Ganze durch optische Organisation und Abstraktion zum Sinnbild ordnet. Landschaft wurde für ihn immer mehr das Gegenstück zum Gesellschaftsbild, „eine Möglichkeit, unbefangener sich der unmittelbaren Anschauung hinzugeben und den Blick zu schärfen“. Wie bei Adolph Menzel in Berlin oder Frank Auerbach in London wird der Weg durch die Stadt, der Weg zum Atelier zur Stadtlandschaft und zum Inbegriff von ‚la vie moderne’.

Mit seinen ersten politischen Ereignisbildern nach der Wende im Westen erlebte er ein Publikum, das auf seine Bilder vom Balkankrieg nur mit Schulterzucken reagierte. „Ich dachte, vielleicht sind die Mittel falsch gewesen. Ich hatte aber nicht die Kühnheit, das Medium zu wechseln und es mit Film, Theater oder Installationen zu versuchen. Ein Triptychon wie „Beberlin oder die einende Kraft der Musik“ (2009-2011) entstand aus dem Gefühl, dass er das geteilte Berlin der 1980er-Jahre und die Wendezeit verdrängt hatte. „Ich hatte die sich überstürzenden Ereignisse dort von Dresden aus nicht richtig wahrgenommen. Die Beharrungskräfte in Dresden sollte man nicht ignorieren“.

Im Zentrum des Triptychons steht der Saxophonist vor der zusammenbrechenden Mauer. Er wird flankiert von den literarischen Leitfiguren der beiden Stadthälften: rechts außen erkennen wir unter den Türmen der Gedächtniskirche Gottfried Benn, der als einziger bedeutender Dichter auf der Insel Westberlin geblieben ist, und meinte, Berlin liege jetzt „wie Angkor im Urwald, und die Fahrten zu ihm sind Expeditionen, unternommen halb aus Neugier und halb aus Wehmut.“[3]

Links außen ist Heiner Müller vor einer Wandzeitung mit erhobener Hand zu sehen. Ihm sind NVA-Soldaten und ein auf das Schlagzeug eindreschender Punker mit Gasmaske zugeordnet. Müller hatte die Tragödie des realen Sozialismus auf die Bühne gebracht. Neben Benn setzt Johannes Heisig einen nackten Cellospieler, der an den Auftritt von Mstislav Rostropovich einen Tag nach dem Mauerfall am Checkpoint Charlie erinnert. Die Rock- und Pop-Musik war durch keine Mauer aufzuhalten, sie erschütterte die ideologischen Gewissheiten, machte die Mauer porös und drang durch alle ihre Ritzen. An diese Tatsache erinnert dieses Triptychon. Der linke Seitenflügel blickt zurück in die Zeit des Mauerbaus. Wir sehen eine Frau, die gerade aus dem Fenster eines Hauses in der Bernauer Strasse springt. Der rechte Seitenflügel zeigt die staatliche Macht in der Sackgasse. Ein Volkspolizist steht wie ein waidwundes Tier in einem Zwinger in der Mauerecke. Hinter ihm sitzen Jugendliche in Jeans auf der Mauer und werden Zeugen seiner Ohnmacht.

Sich selbst malt Johannes Heisig am unteren Rand in der Mitte des Triptychons mit fassungslos sperrangelweit geöffnetem Mund und einer Leuchte in der Hand, die mich an Ralf Kerbachs Bild vom Künstler als Wahrheitssucher mit der Kerze in stockdunkler Nacht erinnert. Kerbach war bereits 1982 von Dresden nach Westberlin gegangen.

Stand am Anfang meiner Rede der Maler als Zweifler an den Gewissheiten der Vätergeneration, des vormundschaftlichen Staates, so steht am Ende der Maler als Glücksucher, der auf einem Gemälde von Johannes Heisig aus dem Jahr  2011 auf dem Boden hockt und ganz versunken ist in die Betrachtung seiner Glaskugel, in der er sein Glück sucht, während der Mann mit der Narrenkappe im Hintergrund rechts eine Wünschelrute in der Hand hält.

„Wo wohnt das Glück? Wo kann man es sich borgen? Was ist es wert? Wie kriegt man es nach Haus? Ist es ein Leuchten? Trost auf Übermorgen? Spürn es die Wünschelruten aus dem Nichts heraus? ... Ist es die Lüge, die man selber glaubt?“

textet sein Freund, der Liedermacher Hans-Eckardt Wenzel in seinem Album „Widersteh, so lang du’s kannst“ (2013). Eine schöne Metapher für das Malen als Suche nach dem Glück, das vor allem in einem protestantischen Land immer unter dem Generalverdacht stand, nur „Gaukelwerk“ (Martin Luther) der Sinne zu sein.

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[1] Werner Büttner, im Gespräch mit Thomas Groetz, Galerie Max Hetzler, 2003, S. 21.

[2] Johannes Heisig, „’Erinnerung an Gestern’ und ‚Ardennenschlacht’“, in: Bernhard Heisig. Eine unendliche Geschichte, Leipzig 2010, S. 62.

[3] Gottfried Benn, ohne Überschrift, veröffentlicht in: Neue deutsche Hefte II, 20 (November 1955), S. 595-596. Zit. n. Gesammelte Werke in vier Bänden, hrsg. von Dieter Wellershoff, Bd. 4, Stuttgart 1986, S. 350.

Das Floß (Land in Sicht) ∙ 1992/2011 ∙ Mischtechnik auf Leinwand ∙ 170 x 200 cm

Bertram Kober - Carrara und Sacri Monti | Ausstellung | Galerie Himmel

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